【破土编者按】破土已经连续刊发了战争时期中国摄影的相关内容（可查看文末链接）。有心的读者一定会猜到，个体的进步艺术家肯定不足以产生巨大的能量；如果没有组织和系统培养，作为战术的红色摄影也只能是昙花一现。本文即为上述内容的续集：在战争时期，通过摄影训练班的方式，摄影者的知识、经验和观念得以传递给学员。这不单是摄影作为现代性的表征逐渐渗透进闭塞的共产党所控制的乡村，而且革命的视觉生产机制也在这一过程中重新建立了一套程序、概念和规范，实质上是通过物质性的媒介生产和仪式性的拍摄现场建立的政治视觉机制和文化视觉机制，这一过程随着政治运动的不断展开而深入、明确。本文节选自《“观看”与“唤起”：战争时期的中国摄影》一文，为系列连载的终结篇，感谢读者朋友垂阅。
摄影训练班：战时摄影机制的生成
在抗日战争初期，来自上海、广东、浙江等地的摄影者，在从事前线采访和边区新闻摄影的同时，以画报、展览和摄影训练班的方式，发展出一套旨在重新界定摄影的意义、目的、题材和方式的战争时期的摄影话语。伴随着这一摄影者的群体在规模上发展、在风格上成熟，这一过程也涉及摄影师自身的民国时期摄影经验的转化，这其中不但包含他们投身战争摄影之前的地域性的摄影经验，也将包含他们这一时期从事摄影活动重新吸收转化的新的地域性视觉经验。但更易被观察到的，则是对两类摄影形态的吸纳和转化：民国报道摄影的传统，左翼文化对于摄影的影响。
在深受左翼文化影响的晋察冀模范抗日根据地（也包括间接性的晋冀鲁豫、华东和冀热辽）一方面发展出战地纪录和战争鼓动功能的摄影方式，一方面也发展出边区民主政府的报道摄影和新闻摄影模式。而这种在国共合作抗日这一特定历史时期发展起来的报道摄影模式，被新中国的摄影机制在人员构成、工作方式和图像模式等方面有机继承，同时也伴随着演变中的革命意识形态规范而嬗变。
无疑，在这一过程中，摄影训练班发挥出巨大的作用：摄影工作人员的增加、拍摄地域范围的扩大、以及拍摄题材的广泛。随着战争的进展，边区政府的新闻报道摄影(画报和展览作为媒介)也转变为围绕部队作战的军事摄影。摄影训练班一方面提供了一套摄影者的培养系统和图片评价标准，一方面也提供了一套图片拍摄、传播和观看的现代意义的图像生产方式。这套系统从华北平原的晋察冀山区，被移植到其他解放区并随着战争推进而广为扩散。
摄影训练班的学员们
《冀中摄影训练队队歌》，火线剧社社长凌子风作词，李涛作曲。
“我们是革命的摄影工作者，
带着我们的武器，
走进人群去，
奔驰战斗里。
把人民愤怒的心火和子弟兵的胜利，
拍近镜头，
向全国和世界
传播我们平原根据地的胜利。
把敌人的暴行和汉奸的无耻，
印成千百万张照片，
昭示国人。
我们是革命的摄影工作者，
是中国共产党的战士，
加强学习马列主义，
研究科学，
锻炼身体。
加紧活跃在前线，
向着人民解放的路上去!
前进!”
出于军事侦察的需要，时在115师任职参谋的苏静1938年在山东举办过摄影训练班，并培养出后来在山东、华东摄影工作中起到重要作用的郝世保。
而1939年起石少华在冀中陆续举办了几次摄影训练班，培养较多的摄影工作者，并建立了摄影训练班行之有效的一套培养模式。
内战时期，石少华在摄影训练班上授课
摄影训练班的学员来源，往往是完小或是高小文化的进步青年，通常来自解放区当地；有的学员有着军事作战的经验，而有的学员是政治培训结束后分派。通常而言，他们之前没有摄影的经验，很多人甚至没有看过照片;从某种意义而言，同摄影训练班的较早接触摄影的老师们不同的是，他们是在相对闭塞的乡村间接地接受摄影作为一种来自都市、现代和西方的视觉经验。同时，因为他们识字、懂数学，所以有人也在连队帮忙做会计，写家书，而有军事作战经验的摄影记者有时会参与到作战讨论中，这些都使得“摄影战士”颇为不同于我们当下所理解的将战地报道发回给都市观众的“战地摄影师”，共产党的“摄影战士”是军事作战和政治工作中的重要环节和核心成员。
北平昌平县上下店子战斗，我军战士在烟雾掩护下，向敌人猛攻，1948年6月，袁苓摄
摄影记者在火线，北平上下店子战斗中，华北野战军第19兵团摄影股长袁苓(右)随突击队冲锋拍照，1948年6月，郝建国摄
对于摄影训练班的学员情况，梁明双回忆：
“冀中军区政治部、宣传部举办摄影训练班……第一期仅有八名学员。第二期有十四名学员。第三期三十多名，第四期八十余名。每期半年。四期后，又在阜平县、洞子沟等地办了几期，先后共办十余期，培养摄影人员三百余人。……我们第四期是在‘五一大扫荡’前开学的。这学期学员和工作人员共八十六名，大都是在各军分区和县公安局选送来的。他们都是部队和地方公安局中二十岁上下游战斗经验，有高小文化的青年骨干。石少华同志是政治部宣传部摄影科科长，他受吕司令员和程政委委托主持筹办培训这支队伍，并亲自兼任队长和教员。……教具只有两台日本破旧照相机，叫学员轮流实习用。”
而袁克忠的回忆则是围绕摄影训练队的战斗和学习的细节：
“我于1940年5月，考入冀中军区第八军分区随营学校(抗大分校)……经过4个月的军训，我从学员提升为排长。同年10月，我们5人(孟振江、李清怀、刘士珍、褚龙江和我)由我带队，经学校保送到冀中军区政治部摄影训练队学习。……第八军分区司令部还给我们一个重要任务——押送两名日本俘虏去冀中军区政治部。途中，遭遇日军大扫荡，……经几次险情，与敌人周旋两个多月……军区摄影训练对已开课一个半月，我们只好参加第二期学习。……参加摄影训练队学习，于1940年底开学，1941年底结业，我们随即返回第八军分区，负担起建立摄影组的任务。……我们5人，我当作八路军战士，兵工厂工人和区干部，参军前，孟振江是村农会主席，刘士珍是区儿童团团长，李清怀是小学教员，褚龙江是村武委会主任。同年8月，又有两人刚从第三期摄影训练队结业归来，调入摄影组，一位是英勇善战的八路军战士刘殿奎，一位是曾担任集中军区沙参谋长的警卫员宋义生……全组7人，都是20岁左右的青年，很想把摄影工作搞好。起初，我们仅有一部日式F4.5照像机和几个日本产胶卷。……大家使用起来只能换人不换机。”
“1941年11月，冀中军区摄影科号召各军分区摄影干事，要亲临战场拍摄战士英勇杀敌的照片。战士出身的共产党员刘殿奎，主动交出请战书，要求深入前线采访。出发前，我亲自把修好的照像机交到她的手中。他随三十团到沧州、青县一带作战，被敌人包围，突围时为了拍下战士们冲锋陷阵的镜头，相机被日军机枪打穿，手臂也多处负伤。冲出包围圈归来，他缠着绷带躺在担架上，不是先去医院，而是要求先抬到摄影组……检讨没有完成上级交给的任务，照像机也被打坏。……1942年春，刘殿奎伤愈出院后再次请战，并跟随武工队的天津和津浦线敌占区一带活动……在与敌人的一次遭遇激战中，因弹尽粮绝壮烈牺牲。”
冀中的另一位学员刘明回忆：
“一九三九年秋天，我去抗大二分校学习刚回来，在十八团工作时间不长，冀中军区发来了电报，要各分区抽调二至三人到军区学习摄影。条件是‘有点文化的青年党员’。……总共学习摄影的不过十来个人。这就是冀中军区政治部所办的第一期摄影训练班。当时有石少华同志主讲摄影课、凌子风同志讲美术，学员有李棫、张冀良、李乃、孟庆彪、李晞、宋贝珩、刘长忠、王汉君、杜福增、流萤、朱华萱和我’……我们的训练班没有条件老在课堂上听讲，是一边战斗一边练技术。……由参谋南国荣同志指挥转移，一路行军一路学习，同敌人周旋。……我们这三百多号人，只有一位文化教员带着一只盒子枪……敌人射击的子弹不断地打在我们附近的石头上，冒着火星……身上还背着两个米袋子，被子背包，一个挎包和一架相机。觉得沉重的不行，我俩被迫将米袋和背包都扔了。……经过一番苦斗我们终于突围到达山顶。清点一下人数，只有我和流萤、孟庆彪、王汉君、李晞、宋贝珩等十多个小青年冲了出来……”“粉碎了敌人秋季对山区的大‘扫荡’后，我们随军区转移到冀中平原，驻防在安平县一带，这时又来了一些新的摄影学员，如袁克忠、孟振江、胡景华等同志，再就是稍晚一点的，从一九四零年从事摄影工作的黎呐、宋克章同志，这就是冀中军区培训出来的主要摄影骨干力量。军区政治部下设摄影科，军分区政治部下设摄影组。”
“当时我们坚持冀中平原的战斗摄影工作，所用的照像器材，都是通过社会关系从敌占区城市购买来的，使用的胶卷是经过许多周折才到手的，甚至有些人为了帮助我们购买军用物资照相器材而献出了年轻宝贵的生命。如刘慕曾(我哥)……一九四三年春季，他和本村的王佐周、王丑三人往冀西送军用物资，由于叛徒告密，在满城县江城被日寇杀害……所以，为了节省一张胶片，我们常常在拍照上犯犹豫……”
在知识和技术的培训之外，对于摄影训练班的政治学习，石少华明确地提到：
“摄影是革命斗争的武器，是进行阶级教育的工具，你们参加学习的同志，都是革命的种子，将来要撒遍全中国。”
抗战初期，沙飞通过个别辅导交流的方式培养出几个摄影爱好者，1940年又以带徒弟的方式培养过几位摄影工作者。1941年，沙飞效法石少华在冀中开办摄影训练班的经验，在紧张筹备画报的同时举办了一个摄影训练班。后晋察冀陆续举办摄影训练班，至1948年统共5期，培养摄影者130余人。
顾棣先生回忆他所参加的1944年晋察冀军区政治部第一期摄影训练队：
“……沙飞讲的内容主要是新闻摄影，他说摄影要抓住机会，拍摄发生了而别人不知道的事情。我印象比较深的是他讲作为党内的优秀的摄影记者必须具备的条件，他总结说，一个是政治条件，作为摄影记者必须具备正确的思想，要立场坚定，对党忠诚;一个是基础条件，要掌握住熟练的摄影技术;一个是身体条件，你必须有健康的身体，要不然战争年代，你当不了记者。……晋察冀边区第二届群英会期间我拍了一些照片，沙飞两次给我具体的指导，告诉我怎么采访、怎么构图、怎么抓拍。沙飞说你拍照片的时候，要抓住中心，不是什么都照，你没那么多胶卷，要把最精华，最能体现主题思想的记录下来……后来办第二期培训班的时候我也做了辅导员，专门负责暗房。”
1941年1月，时年36岁的郑景康到达延安，调到总政宣传部担任摄影记者。他到了延安后，热情很高，首先办学习班，把培养人才的工作开展起来。1942年2月16日，延安《解放日报》第四版刊登了一条消息，标题是：摄影小组将扩大组织。内容为：
(本报讯)延市文化俱乐部主办之摄影小组，在郑景康同志指导之下，已试摄二次，据称成绩颇好。该组同志，拟于最近毕业后，将扩大组织，进行摄影研究。
摄影小组实际就是摄影训练班。“它是在郑景康的建议和指导下办起来的，第一期于1941年12月8日开始，至1942年2月中旬结束。时间两个半月，中间讲课和实习相结合。结业时举行学员摄影作品观摩展览。3月份起续办了第二期。这两期摄影训练班，对于推动延安的摄影工作，普及摄影知识，培养和提高摄影爱好者的技术水平，起到了一定的作用。”
皖南事变后，国民党军队对陕甘宁边区实施封锁政策，电影器材得不到补充，延安电影团的活动就以拍摄照片为主，成为了延安摄影活动的主要力量。并在 1942年“延安文艺座谈会”后，成立了摄影新闻社，在延安的闹市大砭沟设“街头艺术台”，搞街头橱窗新闻照片展览。延安电影团曾办过3期摄影训练班。第一期是1942年举办，为期3个月，吴印咸授课，使用吴印咸自编教材。后两期分别在1944年、1945年举办， “要求学员全面掌握照、洗、印、放的技术”外，也要求学员掌握“用光、构图的造型技巧”。
随着战争的进程和对于摄影人才的迫切要求，各军区和画报陆续举办摄影训练班，学员更多、物质条件更充分，基本是对于之前摄影训练班（队）的发展。
摄影训练班的教材
“他在离开边区以前的短促的时间内，在三伏天的炎日下，坐在荒野树林的石头上，挥汗写了这一册精密而实用的《摄影常识》……这本书将要发挥的作用，绝不是文字所足以完全表现的。……摄影家今天必须把他手里照像机的镜头朝着抗战，为民族、为国家、为广大人民的利益而服务!而战斗!……学会摄影、学会使用摄影工具，使摄影的工具逐渐成为大众所熟悉的武器之一。”
这是邓拓为吴印咸所编写的《摄影常识》写的序。
吴印咸著《摄影常识》
吴印咸在拍摄《延安与八路军》的途中，途经晋察冀，受沙飞邀请写作了这本通俗易懂的摄影教材，并由晋察冀军区政治部摄影科出版，抗敌报社印行，三十二开铅印本，是晋察冀的第一本摄影教材。在一般性的摄影知识的介绍外，着重有两个章节：动体怎样摄取，光线怎样选择。共七十页，简明扼要，精密实用。
沙飞在序言里写道：
“吴印咸同志是一位对摄影很有研究的名摄影家。他1922年毕业于上海美术专门学校，以后就在电影公司里做摄影工作。电通公司的《都市风光》、《风云儿女》等名片就是他拍摄的。他是上海黑白摄影社社员。他的作品曾在画报上发表过，在黑白社的摄影展览会和1933年瑞士国摄影展览会上展览过，并且得到了荣誉的勋章。吴印咸同志这次从大后方跋涉数千里，冲破了敌人的封锁线而到达我们军区来旅行，把我们军区一切军政民各界在华北坚持持久抗战的英勇斗争情形用摄影传播到全国和全世界去。”
沙飞也在这篇序言里发展对于1937年在广西展览中所提出的“武器论”的论述：
“摄影能迅速地反映现实，并能最迅速地将反映出来的现实诸像广泛传播出去……报道新闻职责的重大政治任务的宣传工具，一种锐利的斗争武器。”
《摄影常识》是使用较多、影响较大的一本教材。刘峰回忆1939年在晋察冀一分区初学摄影时读到这本教材感受：
当时一起学习的五个同志，都是小青年，初小毕业的文化程度，……其中有一个是在照相馆干过几天，我们就只好以他为师，但他比我们懂得并不多，有时他连最普通的问题——为什么阳光强要使用小光圈都解答不上来……所以大家都盼望找教员和发下辅导教材，正好吴印咸的《摄影常识》出版了，这本书当时给了我们很大帮助。
而吴群1940年在二分区当通讯干事时，见到《摄影常识》也是爱不释手，反复阅读，称这本书是吸引自己“加入摄影行列的一个启蒙”。
1945年罗光达著《新闻摄影常识》，由冀热辽军区政治部出版
对于这本教材写作的经过，吴印咸讲到：
“……那是在1939年夏天，我到晋察冀去有事，沙飞同志要我帮忙写一本摄影常识的书，当时我身边什么参考材料都没有，就凭脑子记忆，记得是在一棵大树下的石报上写的，一边搧汗一边写……(内容)大概就是镜头的原理和使用方法，底片的种类和冲洗方法，怎样选择题材，还有冲洗配方等等……(写了)大概十来天……由晋察冀抗敌报社出版。”
在1941年7月晋察冀第一期摄影训练班时，除了《摄影常识》外，也使用沙飞自编的《论新闻摄影》作为教材。对于新闻摄影的概念，沙飞在1939年为《摄影常识》写的序里明确提出
“革命的摄影工作者必须具备的四个条件：正确的政治认识、新闻记者的工作方法、摄影的科学知识和艺术的修养。”
石少华1944年在晋察冀军区摄影训练队的讲话《简谈新闻摄影中的几个问题》也明确提到：
“调查研究，是新闻摄影工作者了解情况，掌握客观规律，指定拍摄计划的必要步骤……将提要拿给当时当地的负责同志看，这样一方面可使所收集的内容得到某些补充和修正，另一方面也使得有关领导对你的工作任务更加了解，以便得到帮助。……所谓典型就是我们今天的现实斗争生活中已经产生和发展着的富有革命英雄主义的先进人物和事件。这些人物和事件代表了广大群众的要求与方向，反映了广大人民的思想感情与精神面貌，宣传他们，就可以对现实生活作最好的概括……不是中心、没有特点的场面，即使它所反映的事物本身是典型的，也绝不可能成为典型的题材。……在你周围工作的同志，可能有的不了解摄影工作，有轻视摄影的现象，对这样的通知应耐心的解释，使他了解摄影工作的重要性，尤其要用实际行动——成功的作品和模范的工作作风，去改变他们的认识……”
1945年4月由冀热辽军区政治部出版，晋察冀画报分社印行的罗光达编写的《新闻摄影常识》也有对于新闻摄影的阐发。1945年春在盘山筹备出版《冀热辽画报》时开办摄影训练班，此书就是当时的讲课稿，作为学员的辅助教材印发。相对于吴印咸《摄影常识》偏重于摄影技术技法，这本书围绕新闻摄影的重要性、任务、表现方法、问题与条件等召开讨论。
郑景康自延安赴东北的路中，曾在晋察冀画报社和山东画报社工作。在《晋察冀画报》工作期间，郑景康工作之余经常对青年进行业务辅导，讲解摄影常识，谈自己在用光、构图和抓拍中的经验与体会。他把这本册子作为讲义，每天早起为画报社的小青年顾棣等三人讲课。后来只剩下顾棣一人了，他仍坚持不懈，前后一个多月才讲完。最后，还送了一本打字稿给顾棣留作纪念。这份油印的打字稿本被顾棣珍藏至今。他在1946年春到山东后，在军区政治部和山东画报社举办训练班中担任教员，使用他在1942年为延安摄影训练班所撰写《摄影初步》做教材。这是参与人数较多的、学习较为正规的一次摄影班。很多学员都在内战中赴战场前线拍摄。郑后又在《东北画报》工作期间开设摄影训练班。
1946年郑景康在山东军区摄影训练班指导学生
战争中的摄影战士
抗战后期到内战时期，随着军事进程的发展，解放区的摄影队伍的工作性质的发生了很大的改变，最显著的特点是共产党摄影工作的效用机制，从边区政府新闻摄影科演变为跟随部队快速转移、和部队紧密配合的摄影战士。
1946年，“为了加强摄影工作的新闻性、及时性，11月15日军区野战政治部发出关于摄影工作的指示，要求纵队设摄影股，旅设摄影干事1至2人，深入、全面地报道爱国自卫战争的英勇斗争场面。画报社分成前后两部分，前方成立前线工作组，随野战军政治部活动，及时组织照片展览。为适应战争的需要，从1946年12月30日起，画报社定期出版《晋察冀画刊》……强调画刊的新闻性和战斗性，要求争分夺秒，密切配合形势，照片的标题说明多用群众预语言，要让战士看得懂，并有鼓动性和艺术性。……自第29期起，画刊移到前线随军出版……到1948年5月28日出版最后一期，在将近一年半的时间里共计出版44期，平均12天出版一期……每期发表3组照片共20幅左右，印刷一万份，主要发到野战部队，每个班2份。”这一过程中，摄影者的身份从为画报社供稿的前线通讯员转变为鼓舞士气的“摄影战士”。图像观看者从根据地的党政干部和根据地农民转换到摄影者所跟随的部队士兵的过程中，摄影不但成为部队政治学习、文化教育的常规环节、甚至转变为一种军事作战的仪式;“有组织的拍摄”和“集体观看与讨论”成为被提倡的工作经验。1946年11月15日《晋察冀军区野战政治部关于摄影工作的指示》中明确规定摄影股的任务：
“在部队中进行照片展览、画报阅读。”
摄影的战争鼓动的功能出现在抗战初期，石少华提出“摄影工作者是激励士气的一支重要的战斗力量”并举例“百团大战的某连连长说：‘上级给我们拍照，让全国、全世界人民看，我们就要在战场上加油干。’他以此鼓舞全连完成任务，歼灭敌人。战士们都能感到能将自己的照片等在画报上是无上光荣的事情。”
而到了内战时期，士兵接受拍摄，刊载在画报上，成为立功嘉奖的方式。如“解放军很多连队指导员把‘努力作战，争取上画报’作为战斗动员的口号，并把《东北画报》作为奖品赠给有功人员。”“(东北画报)成为‘部队中第一种受欢迎的读物’和‘部队的主要教材之一’，‘能够经常配合政策任务，在战士整训中起推动和组织作用’。”
内战时期，缴获美军装备的士兵，吴群摄
模范立功的炊事班，袁苓摄
人民功臣，人人尊敬
吴群《为英雄模范及功臣拍照的体会》一文提到：
“拍照前要首先在营连进行宣传动员，说明当了英雄、模范、功臣，给他照像是一种无比光荣的奖励，拍照后像片在各处展览，印在画报上，那都看见，连毛主席也知道。晋察冀部队的立功条例中，曾明确规定了‘论功照像嘉奖’一条，肯定了这一做法和功用。”又要注意“拍照前要依靠组织安排、尊重领导机关的意见……以免照时发生偏差，如给立小功的同志照了，而没有给立大功的同志照等。”，同时也要“利用连队集合时候，事前和指导员商量好，由他向大家讲几句，说明上级问什么派人来，跟谁照像，他为什么值得照像表扬，希望大家向他学习等等，然后再把英模及立功同志一一叫到队前来照，这样影响大，效果好。……如有必要，亦可多给他晒上一张，让他寄回家去，使其家属也感到无限光荣。”
在笔者的口述史采访中，也得知摄影的仪式效果有时已经大于照片本身。对于冲锋的战士，拍照后因为照片很难及时洗印，牺牲的士兵再也看不到。。在有的采访中，我们也得知，在胶片较为紧缺的时期，有时相机甚至没有条件装胶卷，摄影这一行为成为纯粹的仪式。
1948年，临汾战役中的突击队员，高帆摄
基层作战单位有组织地观看照片也成为军事作战的一个环节：
“日常照片展览一次不宜太多，二三十张最好……展出的每张照片距离间隔不可太密，否则大伙挤在一起看不好……展出的照片标题说明，文字要写的大一些，不要写战士看不懂的字，要短小精悍，编成通俗的歌谣、快板更好，这样易念易懂又有趣……展览用的新闻照片，可一一贴在卡纸和布条上，再用绳子把它连接起来，平时折叠放在挎包内携带方便，当部队行军途中休息时，能很快取出张挂于树林或墙壁上让战士们观看，这是在野外举办流动照片展的好方式……战士很喜欢，值得介绍推广。”
“在部队展览照片时，要注意倾听观众的反映，每次展出应写展览日志，将时间地点、单位、观众人数、展览内容、意见及反应等记录下来，以便总结经验，改进工作时作参考。”
结语
在战争时期，通过摄影训练班的方式，摄影者的知识、经验和观念得以传递给学员。这不单是摄影作为现代性的表征逐渐渗透进闭塞的共产党所控制的乡村，而且革命的视觉生产机制也在这一过程中重新建立了一套程序、概念和规范，实质上是通过物质性的媒介生产和仪式性的拍摄现场建立的政治视觉机制和文化视觉机制，这一过程随着政治运动的不断展开而深入、明确。
对于艺术家而言，从抗战“救亡”到内战 “动员”，他们的个人生涯和艺术探索和正在变动中“革命视觉化”实践紧密结合，同时也伴随现代国家和现代民族的文化视觉构造。艺术家不但放弃了自身的主体性投入到这一工作中，艺术家也正是在这一过程中生成了自身的主体性：建立视觉经验和审美情态、探索个人的风格。战争时期和新中国时期的中国摄影史，是由摄影群体在战争时期和新中国时期的摄影生涯和个人的生命史构成。他们对于摄影的“效果论”的理解，他们驾驭的题材，乃至他们所参与的民族解放和国家建立的情感上的撞击，逐渐地内化于他们的生命经验和艺术风格。东西方文化碰撞的巨大能量，从殖民地状态到建立新中国的精神气质，赋予了这一代摄影者在视觉性的实践探索和理论重建中的历史使命，以及具体的摄影题材和表现方式。摄影不但是这场剧变的记载媒介，而且是这场重建的组成部分。史诗叙事和革命动员逐渐成为他们生涯中被显现的情感结构和艺术状态。以现代主义为主线的艺术家的个人探索贯穿他们的生涯始终，但是往往隐藏在具体的革命题材中。
从媒介的角度观察，摄影随着战争的推进，逐渐成为了常规性的作战环节，在这一转换中，相对于通常而言的摄影的结果（底片和画报），摄影的过程（拍照现场和拍照行为）成为核心要素。摄影在观看后产生的效用(“心里燃起一股热力”)，蕴含着中国的摄影在战争的特定情况下，摄影的意义系统从拍摄者转向到观看者，摄影的评价效果也在于对于观看者的情绪的触动和行动的激发。这一拍摄者和观看者的主客体的转换，意味着摄影的主体与观念、题材与语言、媒介与现场都发生了意味深长的置转和重组。“作为仪式的拍照”和“革命时期的宣讲式的观看”成为自战争时期至新中国，乃至今天我们讨论中国摄影的两个核心概念。这种摄影的经验，既转化为摄影者对于新闻摄影工作的认识和个人创作，也转化为新中国时期的摄影机制和新闻摄影理论。
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