正在热播对长篇电视连续剧《大秧歌》快要到大结局了。导演郭靖宇的风格一向是鸿篇巨制，人物复杂，《大秧歌》也不例外，剧情以赵吴两大家族的百年仇恨为背景，截取从上个世纪三十年代初期到抗战这一段历史，展示他们为争夺出海捕鱼权而进行的各种明争暗斗，同时融入流传已久的秧歌文化，膜拜海神娘娘等民间信仰，加上抗日的情节，从家仇一直说到国恨，可谓一幅民国浮世绘。
我的好朋友司马平邦为《大秧歌》写了一篇剧评《虎头湾里孕育着改天换地的大力量》，将主题概括为“斗争”，他写到：“斗争在虎头湾吴姓和赵姓这两大家族几百年传续的故事里，占据着绝对第一的主题，即，这两大家族都可以在几百年间的传续不息，主要在于斗争的存在。”
在这样一个一听到“斗争”两字，有人就会口吐白沫、晕倒在地的时代里，平邦能够旗帜鲜明地赞颂斗争，肯定斗争的积极意义，需要不小的勇气。但我想指出的是，《大秧歌》虽然用很多的篇幅描写了虎头湾的斗争，但却用家族斗争遮蔽乃至完全取代了阶级斗争，这就构成了对历史引人注目的改写。
简言之，问题的关键在于：推动历史前进的动力究竟是家族斗争，还是阶级斗争?
似乎从《白鹿原》开始，用家族斗争取代阶级斗争，就成了讲述中国故事的主要方式。这种讲述方式，到了2009年为国庆60周年献礼的长篇电视连续剧《人间正道是沧桑》中，甚至把国共之争，描绘成了一个家族内部的兄弟之争，中国革命中大是大非的原则问题：革命与反革命、光明与黑暗、进步与反动等等，都消失不见了，只剩下一个家族内部或两个家族之间的爱恨情仇，以及两个有世仇的家族之间，偏偏有两个青年男女相爱之类的小烦恼。
用家族与家族之间、国民党与共产党之间、中国与日本之间“横向”的斗争，取代自下而上的民族、民主革命，即中华民族反抗帝国主义压迫和农民推翻地主阶级的“纵向”的斗争，无论创作者的主观意图如何，客观上都构成了对中国革命意义的消解，这当然也不符合近代以来中国革命的历史事实。
正如毛主席在《湖南农民运动考察报告》中所指出的那样：“这四种权力——政权、族权、神权、夫权，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索。”毫无疑问，农民要获得解放，必须挣脱这四大绳索，吴姓或是赵姓家族谁占上风，对处于底层的农民，尤其是雇农或佃户是没有意义的，推翻无论是吴姓还是赵姓地主、渔霸的统治，完成土地改革才是有意义的。
在土地改革完成以前，中国农村的许多地方，地主阶级的压迫，是以族权的方式存在的，阶级压迫也是极其残酷的。有八路军老战士回忆，1938年全面抗战开始后，他们东进山东，深入敌后，愤怒地发现山东“佃贫农的人新婚之夜，新娘要被地主享有初夜权;地主的狗崽子竟要任意把佃贫农的子弟当马骑着去上学。”
在中国的红色经典系列中，出版于1957年的《红旗谱》比较真实地再现了近代中国农村从家族复仇转向阶级斗争的历史逻辑。《红旗谱》同时讲述了两个故事，一个是朱老忠为父亲复仇的故事，另一个则是朱老忠作为农民反抗地主冯老兰的斗争。朱老忠之所以能够成为现代中国农民的典型形象，正是因为他从一个以为父报仇的家族英雄成长为了一个真正的阶级战士。在共产党员贾湘农等人的启发下，朱老忠意识到仅仅杀了冯老兰，并不能使农民获得解放，必须推翻整个地主阶级才能使农民获得解放，由此他明确了自己超越家族仇恨的阶级使命，获得了真正的阶级意识。
遗憾的是，在《大秧歌》中，主要角色的身份是混杂、暧昧的，他们对家族的态度也是混杂的、暧昧的。男主角海猫出场时，虽然不过是靠乞讨、算命为生的流浪儿，但他却是赵家族长赵洪胜妹妹赵玉梅的私生子，而吴家大小姐吴若云则不可救药地爱上了他。于是海猫“斗争”的过程便成了重获家族接纳、认同的过程。坦率地说，这样的描绘甚至还不如作为五四新文化运动文学成就、巴金创作的《家春秋》，那里面代表光明、给人以希望的人物，最后都选择了背叛封建家庭。
郭导对封建家族势力难舍的情感，也和日本著名导演黑泽明在电影《用心棒》中的决绝态度形成了鲜明对照。《用心棒》里也有两大家族的争斗，但在黑泽明看来，这些家族都是邪恶的，限于日本的语境，黑泽明找不到可以替代他们的光明的力量，所以最后让他们全部都毁灭了。
《大秧歌》和《红旗谱》中都出现了共产党员的形象。但耐人寻味的是，和《红旗谱》中贾湘农是一个给人带来力量和安全感的启蒙者、拯救者的形象不同，《大秧歌》中的地下党员王天凯一出场就是一个受了伤并且被追捕的形象，要靠海猫背着他逃进深山，用讨来的饭和林中草药救他的命——党不再是拯救的力量，个人和家族才是拯救的力量。
由于技术进步的结果，今天电视连续剧已经取代了长篇小说，成为新的时代文本。从《红旗谱》到《大秧歌》，这其中的变化，为我们折射了时代和时代观念的变化，值得我们深思。
2015年11月30日于山东聊城
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